Pour garder en action quelques neurones philosophiques tout en se divertissant, voici trois petites suggestions de films en relation avec les conceptions de l’être humain :


«Without Limits»
Ce film est inspiré de la vie du coureur de fond Steve Prefontaine (détenteur de divers records américains, du 2000 mètres jusqu’au 10000 mètres) et de son entraîneur, Bill Bowerman (aussi cofondateur de Nike).

Dans ce film, la mise en scène des personnages de Prefontaine et Bowerman met en relief deux conceptions divergentes de la volonté – toutes deux articulées dans une perspective différente de ce qui constitue un «dépassement de soi».  Pour Prefontaine, le «talent est un mythe», tel qu’il l’explique notamment à sa copine Mary.  Selon lui, s’il peut battre des coureurs qui ont plus de «talent» que lui, c’est qu’il peut endurer la souffrance et l’effort «mieux que quiconque».  En somme, le corps et le «talent» ne pèsent que peu dans la balance, tout se joue à coup de volonté – et de «tripes».  On remarquera, et ce, à maints égards, que cette conception implique une dualité corps/volonté (qui est une variante du dualisme corps/esprit).  À l’opposé, pour Bowerman la volonté est elle-même le fruit des diverses «forces» qui se trament en l’être humain, chacune tentant de teinter de leur couleur les autres «forces» qui s’y trament.  C’est pourquoi il dira par exemple à Prefontaine, lors de la scène du bar, que «le talent, ce n’est jamais un concept qui plane dans les nuages» et qu’il considère que son insistance à nier son propre talent au nom de sa volonté n’est qu’une contrepartie «du comble de sa vanité».  Notons ici que l’un des aspects intéressants du film est qu’il met en valeur chacune des positions et leur ambiguïté, sans vraiment trancher en faveur d’une conception plutôt que l’autre…

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«Vers l’inconnu» («Into the Wild»)
Ce film est inspiré de la vie de Christopher McCandless.

Très tôt dans le film, on peut constater la tension que Christopher McCandless éprouve entre «avoir» et «être» – qui est aussi soutenue par les chansons composées par Eddie Vedder.   Tentant de se dégager du «paraître», il partira sur les routes à la recherche d’une liberté détachée des apparences et, dans un retour vers la nature, se dirigera vers les régions sauvages de l’Alaska.  À maints égards au cours de ce film, on peut aisément tracer plusieurs parallèles avec la conception de l’être humain de Rousseau, ainsi qu’avec ses propos sur les rapports entre nature et culture – et sur ce qui serait à l’origine de la corruption de la nature humaine.

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«Le Placard»
Dans cette comédie de Francis Veber, plusieurs parallèles peuvent être faits avec l’existentialisme de Jean-Paul Sartre, en particulier avec ses conceptions des relations avec autrui, et plus précisément avec cette idée, énoncée dans la pièce «Huis clos», selon laquelle «l’enfer, c’est les autres».


(Ce qui suit est une reprise de cet article)
Les autres, un enfer, vraiment?
Lorsque Sartre dit que «l’enfer, c’est les autres», il ne se place pas en premier lieu dans le domaine de la moralité : il le fait d’abord et avant tout en se plaçant au cœur de sa conception de la condition humaine.  On se rappelle que pour Sartre, l’être humain est fondamentalement libre, au sens où il ne répondrait pas à une prédestination.  D’où sa célèbre formule : «l’existence précède l’essence».  En premier lieu nous existons, et c’est notre existence concrète qui déterminera notre essence, c’est-à-dire la définition de «qui nous sommes».  Bien sûr, cette liberté fondamentale ne nie pas qu’il y ait un ensemble de contraintes qui puissent entrer en ligne de compte, d’où la facticité.  Il faudrait donc savoir reconnaître le poids des contraintes, ne pas voiler notre facticité, sans se dérober à notre responsabilité quant à la définition de «qui» nous devenons.  La liberté apparaîtra donc comme une manière de constamment et perpétuellement assumer ses possibilités de choisir, et par là même, elle apparaîtra comme une constante et perpétuelle (re)mise en définition de notre essence, de «qui» nous sommes.  Face à cette liberté fondamentale, il faudra alors éviter ce que Sartre appelait «la mauvaise foi», c’est-à-dire cette manière d’être où l’on perd de vue la responsabilité et le poids de nos propres choix, soit en refusant de choisir, soit en refusant d’assumer (ou de voir) la responsabilité de nos actes, soit en refusant de se montrer tel que l’on est.  En d’autres termes, pour éviter la mauvaise foi, il faudrait être «authentique», ce qui n’est cependant pas si évident lorsqu’on tente d’examiner ça d’un point de vue pratique : par exemple, comment s’assurer qu’on ne donne pas trop peu de poids à notre passé, niant alors qui nous avons été, ou qu’au contraire on n’y donne pas trop de poids, s’engluant alors dans un passé qui nierait les possibilités de façonnement de notre identité.  Quelle est la juste mesure, lorsqu’il n’y a justement pas de mesure a priori ?

On rencontre là l’un des paradoxes de cette authenticité : il faudrait être fidèle à soi-même, à qui l’on est, mais notre liberté fondamentale fait pourtant en sorte qu’on ne pourra jamais prétendre avoir une essence déjà-donnée ou déjà-fixée, puisque c’est notre manière d’exister qui redéfinira constamment et perpétuellement «qui» l’on est.  Dès lors, à quoi faudrait-il être fidèle exactement, s’il n’y a pas un «modèle» prédéterminé auquel se conformer, si notre essence est constamment et perpétuellement en redéfinition ?  Cette situation paradoxale constitue en fait la racine du phénomène de la mauvaise foi, celle-ci venant de pair avec la liberté humaine, lui collant à la peau comme son ombre.  Bref, la notion de mauvaise foi, chez Sartre, désigne précisément cette constante possibilité de s’engluer dans les facticités, ou au contraire d’y être aveugle, au cours de la constante esquisse de notre «identité»…

Dans cette mesure, les autres deviendront indispensables à la connaissance que nous pouvons avoir de nous-mêmes, en même temps qu’ils nous offriront des visions inévitablement tronquées, déformées ou déformantes de nous-mêmes.  Comment ne pas sombrer dans la mauvaise foi si on ne tient jamais compte de l’interprétation que les autres peuvent avoir de nos actions? Mais à l’inverse, comment ne pas sombrer dans la mauvaise foi si on ne s’en remet qu’à l’interprétation des autres? Encore là, quel est le «juste milieu», quelle est la juste «mesure» ?  En fait, si nous n’avons pas d’essence (une définition de notre identité) avant notre existence, la difficulté à bien saisir «qui l’on est» se pose autant lorsque c’est nous qui portons un regard sur nous-mêmes que lorsque ce sont les autres qui le font.   Cette condition humaine fait donc en sorte que les autres nous seront tout autant indispensables qu’aliénants, lorsque nous tenterons de nous définir et de nous comprendre; ce qui teintera l’ensemble des relations avec autrui, l’être humain oscillant alors sans cesse entre un pôle où il donne davantage de place à sa propre liberté dans sa tentative de se définir (empiétant dès lors sur d’autres libertés) et un pôle où il donne davantage de place à la liberté d’autrui (empiétant dès lors sur sa propre liberté dans la définition de son identité) [1].

On est alors mieux à même de comprendre pourquoi, selon Sartre, «l’enfer, c’est les autres» – ces «autres» qui sont tout autant indispensables à la perpétuelle définition de notre être qu’ils ne viennent contraindre cette redéfinition…

Et «Le placard», dans tout ça
Venons-en enfin au film Le Placard.  Une des clés du film est dans cette réplique : «ne changez surtout pas, vous verrez, c’est le regard des autres qui va changer».  La trame de cette comédie est, dans ses grandes lignes, plutôt simple : un comptable (François Pignon) dans une usine de dérivés du caoutchouc, jusqu’alors perçu comme plutôt grisâtre et relativement anonyme, est menacé de devenir encore plus effacé : il sera sous peu touché par un licenciement.  C’est alors que son nouveau voisin (Belone) lui suggère de laisser croire qu’il est homosexuel, afin de faire en sorte que l’employeur ne puisse pas supporter le regard que les autres pourraient porter sur ce licenciement, même si les motifs véritables n’ont rien à voir avec de la discrimination.  Ne pouvant pas feindre d’être ce qu’il n’est pas, c’est alors que Belone suggère à Pignon de ne rien changer à ses comportements… Et effectivement, c’est d’abord les spectres interprétatifs des autres, de leurs regards, qui se modifient.  En cela, on retrouve tout au cours du film une bonne illustration, sous diverses facettes, de ce jeu où «l’enfer, c’est les autres».

Mais, signe que la définition de soi ne se fait jamais en vase clos, Pignon a beau connaître la vérité sur ce qu’il n’est pas, la modification du regard des autres entraînera aussi une modification de Pignon.  Aussi, il aura l’impression que ce n’est que depuis cet événement qu’il a «commencé à se comporter comme un homme», redéfinissant au passage ses rapports avec son fils, qui jusque-là le fuyait, et réévaluant aussi lors d’un repas le regard qu’il portait sur son ancienne femme, dont il dira que, «perdu dans son obsession, [il] avait perdu de vue qui elle était» mais que là, «enfin [il] respire».  Au final, le personnage de Pignon livre en quelque sorte une autre clé de ses rapports avec autrui, lorsqu’il dit que : «toute ma vie on m’a traité de chiant, maintenant vous me traitez de chieur, je vois ça comme une promotion.»  Le personnage se situant alors à l’orée du pôle où il donne davantage de place à sa propre liberté, ce qui empiète dès lors inévitablement sur d’autres libertés dans la définition de son identité – pour reprendre les termes de la conception sartrienne des rapports avec autrui…

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[1] Voir notamment le chapitre sur «Les relations concrètes avec autrui», dans l’Être et le néant.